Várnagy Tibor, 2001

MINYÓRÓL

I.

Szert Károly a "minyo" szót művésznévként első kiállításának címe, illetve egy ott bemutatott képe nyomán kezdte használni. Minyó első kiállítását a Liget Galéria mutatta be 1989-ben, s aztán a következő, majd tíz évvel későbbi második Liget kiállítása előtt még három külföldi - egy osztrák, egy lengyel, és egy német - bemutatójához volt közöm, s néhány csoportos kiállításhoz is, melyben szerepelt. Ezen az első kiállításán Minyo - részben Ádám Zoli jelenlétének és tanácsainak is köszönhetően - lefegyverző érettséggel debütált. Ekkor már minden képét a saját maga által készített fotoemulzióval bevont kartonokra nagyította, s ettől volt egy sajátos szürkesége, kopársága, lepusztultsága minden egyes képének, ami igencsak kitűnően harmonizált mindazokkal a vidéki - pestkörnyéki - fotótémákkal, amelyeket itt bemutatott. Fotográfiai értelemben ezek a felvételek minden attraktivitást nélkülöztek, s amennyiben eltértek a már-már provokatív frontális szimmetriától, úgy az egy picit suta és esetlen, de ettől igazán egyszerű és a közvetlen leképezés irányába, melynek személyes - s különösen az emberábrázolást illető - pátoszát (ha lett volna ilyen), nagyon szépen visszafogta, vagy visszájára fordította a szándékosan szegényes, de az épp ezzel általánosító előadásmód. Vagyis e képeken, amennyiben portrék, kettősportrék, zsánerek sosem XY-t látjuk, hanem csak egy férfit, vagy egy nőt, esetleg kettőt, akiknek arcképeiről - részben az ellenfényben történő fotózásuk, részben a szokásos fotográfiai minőség radikális csökkentése révén - már az életkoruk sem pontosan megállapítható. Az ilyesfajta fotográfiai általánosítás bizonyára levezethető lenne a klasszikusokból is, nekem azonban mégis a 70-es évek kelet-európai konceptualista fotómunkái jutnak eszembe, a lengyel Janusz Bakowski, vagy Türk Péter, s aztán velük együtt Christian Boltanski, akitől én először láttam olyan arcképeket, amelyek koncepciózusan a kritikus életlenséggel lettek lenagyítva és bemutatva. Boltanski esetében ezek egy a háború előtti liceumi osztálytablóról egyenként visszafényképezett és felnagyított - ugyanakkor eléletlenített - arcképek voltak. Ami a kisméretű csoportképen még éles volt - de a méret miatt nem jól látható -, azt az egyes arcképeken ő általánosította az életlenséggel egy olyan szintre, ahol a kerekfejű, oválisképű stb különbségeknél több nemigen volt már megállapítható. Viszont az adott kontextusban nem is erről volt szó, ahogy Türk Péternél sem, aki egy középiskolai osztály portréfotóit általánosította egyetlen arcképpé (Birkás Ákos - ugyancsak a 70-es években - más metodikával Rembrandt arcképeit). Hogy Minyo képeiről akkoriban nekem épp ez jutott eszembe, az persze inkább csak rám jellemző, viszont az kétségkívűl igaz, hogy a következő arcképei - amelyek immár kifejezetten, és hangsúlyozottan arcképek voltak - az általánosítás irányába léptek tovább. Ekkor kezdett Minyo fotokartonra, azaz fekete alapra dolgozni. 1990-ben a Fotogalerie Wien-ben, s aztán - ha jól emlékszem - 91-ben az Újlak tűzoltó utcai kiállítóhelyiségében is kiállította azokat az A/0-ás, életnagyságú férfiportréit, amelyek fekete alapra nagyított fekete-fehér felvételek voltak, vagyis ahol a portré a matt és fényes felület közötti különbségből, szóval valamiféle fekete-ezüst kontrasztból villant elő. Az álló formátumban szimmetrikusan elhelyezett felsőtest-váll-nyak-fej sziluett, s az inkábbcsak sejthető, semmint látható arcvonások miatt, ez az egész leginkább az ikonokra, s azokon belül is a Patokrator témára emlékeztetett, jóhogy volt itt ennek egy meglehetősen profán, mégis elég nyomasztó kafkás stichje. Eva Schlegel - osztrák művésznő - hasonló képeit én később láttam, de datálásukat tekintve az ő művei Minyóéval párhuzamosan születtek. Ez az ügy akkor nyilván a levegőben volt, s így én nem annak tulajdonítanék jelentőséget, hogy melyikük mit csinált előbb - lehet, hogy az egy harmadik vagy negyedik valaki volt -, az viszont ebből is látszik, hogy az osztrák, s azon belül a 80-as, 90-es évek fordulójának bécsi és budapesti - pestkörnyéki - fotográfiai észjárásában, az itteni és az ottani kreatív fotó tradíciójában volt valami hasonlóság. Mellesleg bizonyos német tendenciákkal is. Ami a fotóemúlzió kérdését illeti, ezzel akkoriban, vagy nem sokkal később nálunk is többen foglalkoztak egy-egy kísérlet erejéig - Pereszlényi Rolandtól Hübner Teodóráig -, ami viszont ezeket a különféle osztrák és német tendenciákat a mi dolgainkkal összekötő hagyományokat illeti, ezek szerintem a korabeli kreatív fotográfia területén inkább a kamera nélküli fényképezéssel (Moholy-Nagytól, Kepesen és Gyarmathyn át, Maurerig és Erdélyig, s az ő tanítványaikig - akik közül a Svédországban élő Palotai Gábort emelném ki -, ami ugyanígy a németeknél és osztrákoknál is megtalálható Raoul Hausmanntól, Dieter Rothon át, Floris M. Neusüssig, Gottfried Jägerig, vagy Robert Waldlig), és ennek részeként a vegyszerekkel való manipulációkkal függöttek össze. Ezzel természetesen nem állítom, hogy nálunk ne lett volna másféle hagyomány is, vagy máshol - cseheknél, franciáknál - ne terjedt volna ki az experimentalizmus ugyanezekre a kérdésekre. Mindössze azt, hogy amennyiben tüzetesebben megnéznénk, úgy sejtésem szerint nálunk vagy az osztrákoknál, németeknél ez a vonal talán erőteljesebbnek, jellegadóbbnak bizonyult, legalábbis a 80-as, 90-es évek fordulóján, mint másutt. A fotóvegyszerekkel történő festéssel, vagy másképpen fogalmazva a fekete-fehér hívási és fixálási eljárások színezési és festői lehetőségeinek kihasználásával nálunk korábban Károlyi Zsigmond foglalkozott intenzívebben, Minyóval egyidőben viszont már Kodolányi Sebestyén, Farkas Gábor és Kiss Péter is. Minyónál azonban a festészeti gesztusok nem annyira az előhívás folyamataiból eredtek, hanem már az alapozásból - különösen mikor fekete felületre, széles ecsetvonásokkal kente föl az elnagyolt szürke, vagy fehér alapozást -, illetve a saját maga által készített emúlzió egyenetlen felhordásából. Szemben Kiss Péterrel, aki egy absztrakt - s bizonyos értelemben esztétizáló - irányba vitte el a fotóemúlzió vegyszeres cserzésével létrehozott képeit, addig Minyó számára az alapozás széles gesztusai, és elnagyoltsága volt fontos, s azok az egymásra halmozható véletlenszerű hibák, amelyek végülis képeinek egy olyasfajta archaikus karaktert adtak, mint amilyeneknek mi ma a régi töredezett, csorba, karcos, foltos üveglemezekről készített nagyításokat látjuk. Vagyis Minyo képeinek vaskos penetranciája nyilvánvaló és félreérthetetlen lázadás a steril és anyagtalan fotográfia, illetve ezen keresztül a reklám és a csillogó-villogó, édes- csábos pop-kultúra harsány, de neutrális vizualitásával szemben.

II.

Mikor Minyó képeket kezdett csinálni, vagy amikor jó évtizede elkezdte a ma Minyó képek néven ismert képeit csinálni, akkor már a modernizmus a végét járta. Néhány évtizeddel azelőtt, minden ami új és modern volt, az már külső megjelenésében is a hibátlanságával, sterilitásával, csillogásával tüntetett. Egy pillanatra úgy tűnt, hamarosan megszűnik a múlt, s onnantól már csak a jővő lesz jelen, minden olyan lesz körülöttünk, mint amit a skatulyából húztak ki. Nem lesznek többé kézzel csinált, esetleges dolgok. Az olyasmi, mint a kézírás, eltűnik és a háttérbe szorul az írógéppel fogalmazott, nyomdában sokszorosított papírhalmok mellett. Rajzok, festmények helyett, fotók, színes fotók és filmek, mozgóképek lesznek. Kút helyett csap; budi helyett wc; lépcső helyett lift, mozgólépcső; ház és kert helyett lakótelep; műhely helyett gyár; tó helyett medence; út, ösvény helyett autópálya; piac helyett áruház, szupermarket és így tovább. S aztán így is lett, de mégis valahol elakadtunk. A filmfelvevők videokamerákká, az írógépek számítógépekké, a rakéták űrrepülőgépekké tökéletesedtek, mégse tudtuk megakadályozni, hogy ne érje utol mindezt az idő, jóllehet mindaz ami egykor a jövőnek tűnt, abból most szemét lett, hulladék, s csúnyán elavult, folytathatatlan, megjavíthatatlan, elévülésében korrigálhatatlan, eldobható dolog, szeméttelep, hulladékkrematórium, és amnézia. Mikor mi megkezdtük földi pályafutásunkat, nagyszüleink még nagyjából úgy éltek, ahogy addig évszázadokon át többé-kevésbé mindenki. Persze ez a cezúra nem ilyen éles. Ha elővesszük Krúdyt, már ő is egy régi, eltűnő, megszűnő világra emlékszik, ahogy Minyó is, aki annak - Krúdy világának is - immár csupán a nyomait, halvány lenyomatait látja. A kedélyes kocsmák, kerthelyiségek, vendéglők ma már nem léteznek, legfeljebb egy-egy kockás abrosz, egy-egy sütemény, egy-egy este emlékeztet arra. Legalábbis, amennyiben egy faluban körülnézünk, ott ezek a falusi kocsma előtt álló biciklik, vagy a söntéspult fölé helyezett tévékészülékek, a falu végi focipályák, ezek már valamiféle légüres térben léteznek, valahol a múlt és jövő közötti senkiföldjén, egy olyan köztes zónában, ahol se a múlt, se a jövő nincs igazán jelen. Mégsem mondhatjuk, hogy semmi sincs. Tétovaság, bizonytalanság, elavult, vakvágányra futott átmenet van. Olyasféle dolgok amelyekből se a múlt, se a jövő nem kikövetkeztethető.

III.

A vizuális általánosítás egy teljesen másfajta, de Minyó vonatkozásában talán szintén nem érdektelen példája Pilinszkyé. Pilinszky János fotói a maguk idejében azt hiszem teljes egészében kimerítették a műkedvelő, vasárnapi fotós kategóriáját, s úgy tűnik csak újabban nyilik rá a szemünk, hogy az ő első ránézésre nagyon nem professzionális fotóiban valami borzasztóan hasonló nyelvezetet véljünk felismerni, mint amelyet költészetében találunk. Azt eddig is tudtuk, hogy Pilinszkyre milyen inspirálóan hatottak a fotók, s bizony az amatőr felvételek is . A Pilinszky Fényképei című kötet harminchetedik reprodukciója azonban azt mutatja - és természetesen más példát is vehetnénk -, hogy a költő maga is rendkívűl tudatosan, s bizonyos értelemben kora fotográfusait, és fotográfiai experimentalistáit megelőzve alakít ki egy olyan fényképészeti nyelvezetet, amelyet utóbb még Minyó is úttörőként használ. A kép Jutta Scherrerről készült egy tengerparton, valamikor 1971 és 73 között. Az első ránézésre minden bizonnyal amatőrnek tűnő felvétel különlegessége az, hogy Pilinszky jóval távolabb hátrál e fotó elkészítéséhez Juttától, mint azt bármely vasárnapi fotós tenné, ha a szerelmét, élettársát, hitvesét szeretné megörökíteni a tengerparton. Az égre-földre, s a tenger horizontjára egyszerűsített fényképen Jutta alakja olyan picike lesz, hogy abból szinte már csak annyi megállapítható, hogy a felvétel egy nőalakot ábrázol, aki kabátot visel, bal kezében táskát, vagy szatyrot tart, s bal lábával kissé előre lép, vagy talán csak sarkával a homokba rajzol és vár. A képen nincs egyedül, tőle jobbra, még távolabb - egész a partnál - valaki más is áll. E távoli alak sziluettje a kompozíció asszimetriáját egyensúlyozza ki, s a valamelyest megbillent horizontot. Pilinszky nem birtokviszonyt fényképez ebben a helyzetben - a szerelmét, hitvesét, élettársát -, hanem őt és a tengert, meg az eget. Juttát néhány vonásra, de annál hangsúlyozottabb vonásra redukálva benne. Nem tudjuk meg a képről hány éves, milyen a haja, hogy öltözik, mely társadalmi réteghez sorolható, hogy ébredt aznap és így tovább. Egyetlen mozdulatát látjuk, valami olyasmit, ahogy a tenger és az őt fényképező férfi között áll. De nem is áll, hanem inkább csak van: létezik. Teljesen kicsontozott, végsőkig egyszerűsített kép, mint amilyenek Minyó legjobbjai. Minyo ikonográfiája a tájképeket, falusi kocsmajeleneteket, zsánereket és csendéleteket, továbbá portréit követően, a televízióból visszafényképezett szalon-táncosokkal, szalontánc-verseny jelenetekkel bővült. Vagyis Minyó rendkívül jó érzékkel, és finom humorral talált rá újra és újra az elavult, nem divatos, nem kurrens, a korszak vizuális toposzai közül kihullott, már-már cikis, vagy mulatságosan anakronisztikus témákra. Ugyanakkor arra is rá kellett ébrednie, hogy nem állhat rá sorozatok készítésére, s ez a fajta képvilág az ironizálásra is csak korlátozottan alkalmas. Ezekkel a zsákutcákkal kezdődött Minyó kísérletező korszaka. Próbálkozásai közül nekem a mások által készített fotók reprodukcióit - például etnográfiai felvételeket - kisajátító munkái tűntek érdekesnek, majd a különböző formátumokkal, képkivágásokkal, a képen belül elhelyezett applikációkkal történő kísérletek. Vélhetően az utóbbiak vezették őt a bonyolultabb képstruktúrák, illetve a plasztikailag strúktúrált felületek felhasználása felé, mint amilyenek az evőeszközösfiók rekeszeibe belefotografált eszcájgok voltak. Ami az etnográfiai érdeklődést illeti, ebben nem mélyült el úgy, mint kortársai közül például a Lengyelországban dolgozó, görög származású Kostas Kiritsis, aki az egykori Szovjetunió szegény, elmaradott, de ugyanakkor ma is egzotikus lovas, nomád népeinek világáról készített Minyóéhoz sok szempontból hasonló, s viszonylag nagyméretű képeket. Ettől nem áll távol egy bizonyosfajta historizáló aspektus sem, mellyel egy-egy kép erejéig Minyó is kacérkodott. Végül, de nem utolsó sorban létezik egy harmadik irány, mely szintén régóta foglalkoztatja Minyót, s ezek az akció-szerűen, egyenesen a kiállítóterem falára világított képek, melyek alkalmasint kombinálódhatnak az imént említett bonyolultabb - szőnyeg-, vagy terülődísz szerűen egymáshoz rendelt - képstruktúrákkal, speciális felületek felhasználásának kérdéseivel is, illetve másfelől a megnyitó esemény problémakörével. Minyó kiállításai megnyitóinak ceremóniamestere, performere, aktora - s bizonyos alkalmakkor kiállító partnere - több esetben is Szemző Tibor volt. A vele közös 91-es tűzoltó utcai kiállítás alkalmával kísérletezett Minyó először a megnyitó alkalmával egy fotó-freskó közönség előtt történő életrekeltésével. Évekkel később úgy tért vissza ehhez a tervhez, hogy egy a kiállítóteremben állványra helyezett kerékpár dinamós lámpájával világította meg - néhány percnyi tekerés révén - a helyszínen előhívni kívánt kompozíciót. Valahol itt tartunk most, s én érdeklődéssel várom a folytatást.