HU / ENG

Szövegek

A perbáli remete

Helybenbiciklizés, az a szobabiciklizés. Kivéve, ha Minyó Szert bicikilizik helyben, mert õ nem egy eleve mozgásfosztott fitneszgépen pedálozik, hanem valódi jármûvön, egy patinás férfikerékpáron, amit olyan állványra erõsít, hogy a kerekek a levegõben forogjanak. Ez persze korántsem szabadidõs tevékenység, nem testedzés, hanem célszerû energiaátvitel: az acélos férfiizmok összmunkája következtében a gumi surrog, a dörzskerekes dinamó áramot fejleszt, és a fényszóró elõször bágyadtan, aztán egyre erõteljesebben világítani kezd. És épp ez a cél, a fény. Pontosabban a cél a kép, és a fény csak eszköz, merthogy itt képcsinálás zajlik. A sötét teremben helyben kerékpározó Minyó kamera nélkül fényképez és a fénycsóva érintésére a kép a szemünk láttára születik.

 

Mindig is szeretett olyan (fény)képet készíteni, ami nem fotószerû. Olyat, amelyik nem papírra, hanem - például - falra, deszkára, dobozfedélre, falemezre kerül. Mindebben nem a "kísérlet", a technikai eredetiség érdekelte, hanem a fénykép anyagtalanságától történõ eltávolodás egy annál megfoghatóbb fizikai-tárgyi létezõ irányába. Minyó a festmény tárgyi léte felé mozdult, hiszen a festmény is kétdimenziós és virtuális világot képvisel, ám fizikai létezése, anyagokból készített volta éppilyen hangsúlyos: pigmentrétegekbõl felvitt, s legtöbbször az ecset mozgását is megmutató-megörökítõ faktúrája, vakrámája és kerete van. Malevics ezt a tulajdonságot, a festmények fizikai valóját nevezte "képtest"-nek. Minyó tehát olyan fényképeket készít, melyek félúton vannak festészet és fotográfia között: technikai értelemben (a vegyszerek, emulziók és az expozíció szempontjából) fényképezésrõl, a munkákon megjelenõ gesztusnyomok és a képtest szempontjából festészetrõl van szó. A "technika" és a "képtest" persze nem pusztán az anyagi-tárgyi létezõk birodalmát képviselik; ezek a kép egzisztenciája tekintetében evidensen szellemi létezõk is egyszerre: az, hogy milyen eljárásokat alkalmaz egy képcsináló, annak - a kiindulóponttól a végeredményig - esztétikai konzekvenciái vannak.

Félúton festészet és fotográfia között - írtam, mert a Minyó-mûveknek valójában (iszonyatos, de pontos szóval: effektíve) nincs faktúrájuk. Az emulziót felvivõ ecset mozgásának nyomai éppúgy "csak" képek, mint azok az irányított, komponált "kémiai hibák", amelyekbõl a szemcsés, foltos felületrészletek keletkeznek. Elõbbiek leginkább azokat a kirakatüvegeket idézik, amiket a bolt átalakítása idején széles ecsetvonásokkal, híg fehér festékkel "áthúznak", hogy se a be-, se a kibámészkodás ne hátráltassa a munkát; utóbbiak pedig a képszélek felõl támadó elmúlás jeleire emlékeztetnek. Effélékkel akkor találkozunk, mikor egy beázó padlásról vagy nyirkos pincébõl elõkerült, rég ottfelejtett keretezvényen szemügyre vesszük az idõ (errõl alább) múlását.

Az újabb munkák egészen egyszerû, letisztult módon állítják elénk fotófestmény mivoltukat: a (fény)képek - akár a táblaképek - alapozott falemezre készültek, keretbe kerültek és méretük is egy mai kabinet- vagy galéria-léptéknek megfelelõ. A K. Bazovsky Ház parkettás szobáiban, a sötét tónusú puritán berendezés és az ajtók-ablakok tagolta tér fehér falfelületein igazi otthonra leltek. Valahogyan több volt ez az ottani "helyük", mint egy jól rendezett tárlat, és megmutatott valami lényegeset abból a kissé elvágyódó-spleenes hangulatból, ami a Minyó-mûvek atmoszférájának egyik, a nosztalgián túllendülni képes komponenese.

Idõ, történelem, elmúlás - kulcsszavak lehetnek ehhez a spleenhez. Elsõ pillantásra ugyanis úgy gondolhatjuk, Minyó régi fotográfiákat használ fel munkáihoz. Jól gondoljuk, de csak részben. Ahogy mûvei félúton vannak fotó és festmény között, úgy közlekednek a kép-újrahasznosítás (nemcsak "régi" fotókat alkalmaz, hanem televízióképernyõ-pillanatokat is rögzít) és a saját felvételek közötti skálán is. Mindegyik, a "talált" és a saját kép is áteshet (de az is elõfordulhat, hogy nem) aztán az említett eljárásokon.

Eddig jobbára technikai, formai és mûfaji kérdésekrõl esett szó. Ideje, hogy arról beszéljünk, mi van a képen, és mi (azaz ki van) van mögötte. Mirõl szólnak a képek, és milyen alkotói pozícióból "beszél" létrehozójuk? A képeken emberek (jelenetek), valamint tárgyak, városrészletek és természet (tájak) láthatók - és mindig "az emberek" szemszögébõl. Még akkor is ezen a "szubjektív kamerán" át látunk (és itt elválaszthatatlan, hogy ez a szubjektum egy a képbe sûrített közös emlékezet élménye-e, vagy egészen mi vagyunk, "nézõk"), ha a kompozícióból hiányzik az emberalak, s még akkor is, ha csendéletszerûen elénk állított puszta tárgyak vannak a képen. Az emberi alak Minyónál gyakran ellenfénybe kerül, vagy az említett gesztusnyomok és a kontúrokat megsemmisítõ felülethatások kezdik ki egységességét, így a test, az arc részletformáitól vesztett sziluetté válik. A sziluett a nem-definiált ember, a titokzatos, lét és nemlét határán lévõ egzisztencia megjelenítõje. John Carpenter horrorfilmjében (A köd) a hullámsírból visszatérõ tengerész-kísértetek elmosódó alakja a szemünk láttára bontakozik elõ a tejszerû gomolygásból. Vajda Lajos remekmûvén, a Felmutató ikonos önarcképen az egymáson áttûnõ körvonalak transzparenciája következtében a többféleképpen értelmezhetõ fejek és tekintetek kérdésessé teszik a figura (vagy figurák?) integritását. A lille-i remete, a várost egész hosszú életében alig-alig elhagyó mester, Eugene Leroy piktúrájában a vastagon felvitt festékmassza rétegei és árnyékai közé rejtett emberi alakokról nehezen megállapítható, hogy kialakulóban, megszületõben, vagy ellenkezõleg: megsemmisülõben, az õket láva módján elnyelõ faktúra mélyén eltûnõben vannak-e. És a Minyó-képek legközelebbi rokonai: Baranyay András fotó-önportréin a színes ceruzával "átrajzolt" vagy bemozduló, olykor a nézõnek háttal ülõ mûvész figurája hol erõteljesebb, zártabb, hol felbomló kontúrokkal körülhatárolt sziluett. Sziluett, vagyis - a szó eredeti, elsõ jelentése szerint - árnykép. Ilyenféle árnyképekkel dolgozik Minyó is, aki ezért nem fényképezésnek, hanem "árnyképezésnek" nevezi munkáját; és - következetes módon - magát "árnyképésznek".

Az "árnyak" átvitt értelemben a személyiség sötét, démonikus felére ("árnyoldalára") is vonatkozhatnak. Az ösztönvilág, a személyes múlt, az alkoholbetegség megértése és feldolgozása Minyónál szimbolikus alakot ölt: a kutya képében jelenik meg. A kutya a hagyománynak megfelelõen nemcsak a hûség és az éberség, hanem az alvilági erõk jelképe is (a pokol és a Sátán kutyája). A tárgyak közül Minyó mûvein kitüntetett szerep jut a székeknek (amolyan kiülõs, kertmozit és kertvendéglõt idézõ bútorról van szó) és a klasszikus konstrukciójú bicikliknek. Kézenfekvõ szimbolikájuk két ellentétes állapotra utal: a helyben maradásra és a mozgásra. Mindkettõ érthetõ közvetlen és metaforikus módon. Vonatkozhatnak a budapesti agglomeráció peremén, a fõvárosi mûvész-mondéniától (divatosabban: a szcénától) távol horgonyt vetett "perbáli remetére" és a szeszélyes, múlékony szabadságra ugyanúgy, mint a "jól bevált" dolgok tiszteletére (ezek azok a dolgok, amihez "az ember tartja magát") és a szokatlan elhatározásokra való nyitottságra, készenlétre. Ilyenkor, ahogy Kafka mondja "…tagjaink a váratlanul megszerzett szabadságra különös mozgékonysággal felelnek" (Séta, hirtelen).

Néhány évvel ezelõtt, amikor meghívtam Minyó Szertet az áthallásos ArtSiders címû óbudai kiállításra, nem volt ellenére a részvétel. Ha lenne az outsider artnak - a hivatalos, intézményesült mûvészeti színtéren kívül esõ, annak margóján elhelyezkedõ értékteremtõ övezet, melynek képviselõi nem végeztek akadémiai stúdiumokat és a mindenkori fõáramtól (a mainstreamtõl) és elitmûvészettõl független utakon járnak - idehaza klasszifikációja (mint ahogyan például francia és angolszász területen van); vagyis irodalma, közönsége, kiállítóhelyei, egy csapásra elillanna a kifejezésbõl minden, ami lekicsinylõ, sértõ és önérzetromboló. Minyó megértette az óbudai kiállítást mozgató szándékot - bár a kifejezés némi viszolygással töltötte el - és saját, a "szcéna" peremén elfoglalt pozíciójára vonatkoztatta. Én is pontosan erre gondoltam vele kapcsolatban. Ez az outsider-pozíció ugyanis nem jelenti azt, hogy Minyó munkáinak ne lenne kötõdése a hazai késõ-modernizmushoz, ellenkezõleg; igen erõs kötõdése van azokhoz a fotó médiumát nem "fotómûvészeti" indíttatásból alkalmazó képzõmûvészekhez (Baranyayn kívül Türk Pétert és Gémes Pétert, a fiatalabbak közül Kelényi Bélát és Kecskés Pétert említhetem), akik a hetvenes-nyolcvanas években ezt az eszközt találták a legalkalmasabbnak a képpel kapcsolatos gondolataik, szándékaik megvalósítására.

Végül ide kívánkozik: Minyó alapvetõen szarkasztikus egyéniség. Ez a furcsa név - ami "mûvész"-, bece- és csúfnév egyszerre - egy régi, a Liget Galériában rendezett kiállítása címe volt; utóbb, új-önmaga identifikációja egyik ironikus vonásaként azonosult vele. És abban sincs semmi heroikus vagy romantikus, hogy Perbálon él és alkalmanként, egy-egy pesti galériában helyben biciklizik.

Andrási Gábor
2003

 

(A Bolt Galéria gondozásában megjelent Kortárs Magyar Fotográfia II. albumból)
MÛÉRTÕ folyóirat
ÓBUDAI TÁRSASKÖR ÉS PINCEGALÉRIA