Tillmann J.A., 2001

A megnyitás művészete

Minyó Szert megnyitója a Liget Galériában

Nincs abban semmi különös, ha valaki felpattan a bringájára, bekapcsolja a dinamót és nekiindul a sötétnek. Különössé akkor válik ez a hétköznapi művelet, ha egy épület zárt és elsötétített belső terében történik mindez, és a kerékpár valóban az, ami (nem edzőgép, ún. szobabicikli, stb.). A beltéri bringás mindazonáltal nem körbe-körbe jár, hanem egy állványzaton teker, ami kissé megemeli a meghajtott kereket, hogy az áramfejlesztő zavartalanul működhessen, a lámpa bevilágíthassa az előtte nyíló teret. Némileg más megvilágításba kerül ez a tevékenység akkor, ha minderre egy kiállítás megnyitóján kerül sor. Méginkább sajátos szinezetet kap ez a tevékenység azáltal, hogy az így fejlesztett fény a falra vetül, hogy ott az előzetesen emulzióval fényérzékennyé tett felületet - egy eléje helyezett negatívon keresztül - világítsa meg. Mindezen elemek Minyó Szert munkáiban már korábban is megjelentek. Az általa kikísérletezett vegyszer különböző változatait már vagy egy évtizede viszi fel különböző tárgyakra, hogy képeket jelenítsen meg rajtuk. Ezek közt közönséges fadarabok és kavicsok is akadnak, főként mégis a megszokott papír és vászon a hordozó. A képek mégsem keltik fénykép benyomását, mert a felületeken mindig az anyagot felvivő eszköz, az ecset nyoma a meghatározó: a fotótechnikában eleve adott, tökéletesnek tetsző megjelenítéssel (éles képhatárok, egyöntetűség, geometrikus alapformák, stb.) ellentétben így a kéz mozgása, az ecset szálazottsága, a vonások ívének esetlegessége, a megcsúszások, és a nyomukban keletkező kihagyások meghatározóak. Ezért is nem egykönnyen behatárolható a műfajuk: a fotó és a festmény közt, mintegy félúton helyezkednek el - ami persze valamelyest következik abból, hogy alkotójuk mindkét műfajt egyként műveli. A kerékpár sem csak fénybicikliként funkcionál, hanem Minyó képeinek egyik alaptémája is. Ez a jármű már nem úri passzió és még és szabadidős szórakozóeszköz (soksebességes hegyibicikli), hanem hétköznapi szállítóeszköz. A kerékpár /a kétkereku (bi-cikli), bringa, caj, / az utolsóként letelepült európai lovas nomádok modern paripája. A lótól - és méginkább a lovaglástól - való elszakítottság után visszaszállás a nyeregbe. Nem nemesi kiváltság, hanem már-már paraszti privilégium. Ám a nyereg alatt nem élő lény, hanem gyáripari tárgy, nem ló, hanem csak 'szamár'. A szegények hátasa, akárcsak máshol és máskor a szamár. Ezért is találhatott rájuk Szert a múlt század utolsó negyedében még úton-útfélen: falusi kocsmák és kerítések előtt. A fényérzékeny emulziót sem ez alkalommal vitte fel először falra; erre 1991-es, Tűzoltó utcai kiállításán került sor az egyik oldalsó teremben. Ott azonban még nem volt fénybicikli, és a megnyitó sem vált különösebben hangsúlyossá. 

A megnyitás

 
A megnyitás nem csak a sakkban lehet nagy jelentőséggel bíró, akár a játék végkimenetelét is eldöntő lépés. A galériában, a modern művészet legsajátabb médiumában erre először Marcel Duchamp mutatott példát, aki a sakkban sem volt kifejezetten járatlan. A Mile of Strings (Mérföldnyi madzag, 1942) című installációjával egy kiállítóteremben mutatta be, milyen jelentékennyé, sőt, egyenesen elkerülhetetlenné válhat a megnyitás művészete. A csoportos bemutatóra sűrű hálót feszített a képek, falak, paravánok, a mennyezet és a padlózat különböző pontjai közé. Duchamp mérföldnyi madzagjával olyannyira behálózta a galériát, hogy a látogatók csak hajladozva és botladozva tudtak a kiállított művekhez eljutni. Ez a new yorki (First Papers of Surrealism) kiállítás nem az ott bemutatott művek, hanem Duchamp hozzájárulása miatt híresült el. A kiállítóhelyiséget nehezen bejárhatóvá tevő, ugyanakkor annak terét a kiállítás részévé avató gesztusa magára a megnyitóra összpontosult. Nem ez volt Duchamp egyetlen olyan munkája, mely a művészet intézményeiből nyeri inspirációját és azokra is irányul. Akárcsak ready made-jei, ez is a hely és a szcéna szellemének, a kiállításlátogató közönség és szokásainak, egyáltalán a művészet 'működésének' mélyreható ismeretéről, a megnyitás meghatározó voltáról tanuskodik - arról, hogy installációjának hatása a pillanat elsőségéből nyeri erejét. Kétszer nem lehet ugyanazt a forrást fakasztani. A behálózás meghökkentő ereje csak egyszer, a megnyitón fejti ki teljes hatását, azt követően híre megy, számítanak rá, ereje alábbhagy, elenyészik. "A 20. század huszas éveitől a hetvenesekig terjedő időszakban a galéria története éppoly karakterisztikus, mint az a művészet, amely bemutatásra kerül benne." - állapítja meg Brian O'Doherty a fehér kubusról szóló esszéjében. A modern művészet alapvető intézménye a kiállítótér és a megnyitó, az új művészet megmutatkozásának kitüntetett helye és közegének elsődleges eseménye. Duchamp felfigyelt erre, és munkáival elsőként reflektált mindkettőre. Korai és közismert a Forrás esete: egy gyáripari tárgynak, a piszoárnak műtárggyá emelkedése a művészeti kontextusban. E formás 'forrás' legendás esete a modern művészet eredetmítoszainak egyike. A példátlanul elhíresült piszoár meghökkentő potenciálja majd' száz év múltán is hatékony, és ez némiképpen elhomályosítja azt a körülményt, amelynek hírességét köszönheti. Ezzel ugyanis Duchamp először tette beláthatóvá a környező tényezők tartalomteremtő erejét a képzőművészet közegében ("context becomes content"). Ezt követő hasonló gesztusai (Palackszárító, stb.), továbbá más művészeknek a kiállítótéri környezetet tematizáló későbbi munkái nyomán nyilvánvalóvá vált, hogy a galéria korántsem 'semleges', sőt, nagyon is 'telített'tér: "Olyannyira hatalmasak e téren belül az érzékelhető erőterek, hogy kikerülve belőle a művészet visszaeshet a világiságba, és megfordítva: egy tárgy műtárggyá válik olyan térben, melyben hatalmas művészeti gondolatok összpontosulnak rá. Valójában a tárgy gyakran csak médiumként szolgál ahhoz, hogy általa ezek az eszmék ismertté váljanak és a diskurzusnak felkínálkozzanak." (O'Doherty) Duchamp későbbi és kevésbé ismert 1200 Bags of Coal (1938) című installációjában szeneszsákokkal borította be a csoportos kiállításnak helyt adó galéria menyezetét. Ezzel a művével kissé megemelte a látogatók tekintetét. Az addig lent lévőnek föntivé történő átfordítása rámutatott a kiállítótér addig tekintetbe nem vett részére: arra az addig fel nem használt felületre, amely a kiállítóterek padlózatai és oldalfalai fölött húzódik - és lezárja azt. "Ennek az inverziónak a révén - írja O'Doherty - egy művész először rendelt alá egy teljes galéria-teret egy gesztusnak.Az őáltala felfedezett kontextus nyomán egy sor gesztus következett, melyek a galériát mint zárt egészet és manipulált esztétikai mérőműszert fejlesztették tovább." Később mások készítettek olyan munkákat, amelyek a kiállítótérre és a kiállítást megnyitó eseményre irányultak. Arman a menyezetig feltöltött egy egész galériát (La Plein, 1960) közönséges lomokkal. Yves Klein az ürességet állította az üres galéria középpontjába (La Vide, 1962). Daniel Buren egy kiállítóterem bejáratát borította be csíkos strandvászon-mintájával (Galleria Apollinaire, 1968), és tette ezáltal lehetetlenné a bejutást oda. A galéria paradoxonát azonban a végsőkig alighanem Robert Barry élezte, amikor "a kiállítás idején a galéria zárva tart" (during the exhibition yhe gallery will be closed) című és tartalmú konceptuális munkáját egy folyóiratban (Art and Project Bulletin 17, 1969) közreadta, majd egy évre rá egy los angeles-i galériának a kiállítás ideje alatt - 3 héten keresztül - zárva tartásával meg is valósította. Párhuzamosan azzal, ahogy egyre több művészi munka tematizálta a galéria terét és médium-jellegét, a 6o-as évek elejétől kezdődően performanszok és művészeti akciók magát az eseményt emelték a galéria közegében művészetté. 

A figyelem fókuszában

 
Előzményeihez képest Minyó Szert megnyitójának utolérhetetlen újdonsága az, hogy az esemény, és eredménye, a műtárgy létrehozása egybeesik médiumainak reflektált feltárásával. A felvetődő kérdések fókuszában az áll, hogy fénybiciklijének reflektorával mi mindenre reflektál. A kerékpár lámpájának fénye - és vele a figyelem elsőként - a falra irányul. Ez a fal ugyan a Dürerről elnevezett fasor egyik bérházának közönséges válaszfala, ám azáltal, hogy egyúttal egy galéria oldalfala, az építmény nem pusztán a fasori épületek része. A reflektorfénybe állított falfelület az európai kultúra több ezer éves - képletes - építményének is része. Azon a mintegy öt évszázada kialakult szinten áll, mely a nyugati keresztény művészetből ágazott ki. Nemcsak alapjait hordozza ez a kultikus övezet, hanem a kiépülés kezdeteit is; azt a fázist, amikor a templomok a képek székesegyházaivá váltak (J-P. Changeux) . A 16. század elejétől kezdve a szakrális képek kultuszát egyre inkább a műtárgynak tekintett képek kultusza váltja fel. Ettől kezdve a művészetnek "vagy helye van a vallás közelében, vagy kizárásra kerül onnan, de már nem a tulajdonképpeni valláshoz tartozó jelenség" (H. Belting) . A képalkotó művészet gyorsuló eltávolodása, majd pedig elszakadása a keresztény vallástól, korántsem jelenti religiózus jellemzői megszűntét. A szentélyekből kiköltöző művészet szakrális színezete a művészet szentélyeiben, a múzeumokban tovább él. Az első múzeumok nem pusztán épületeik formájával emlékeztetnek, olykor 'megszólalásig' templomokra, hanem a bennük meghonosodott kultusz, a művészet-vallás kultikus helyei: valójában a múzeumok válnak tartósan "a képek székesegyházaivá". A művészet szakrális archivumának tere a 19. század közepétől a új intézménnyel bővül: az ekkor létrejövő, majd megsokasodó galériák a múzeum fohajója melleti oldalkápolnákká válnak. "Van benne valami a templom szentségébol - írja O'Doherty -, van valami a bírósági terem kimértségéből, valami a kutatólaboratórium titokzatosságából, ami a sikkes dizájnnal összekapcsolódva az esztétika egyedülálló kultuszterévé teszi. 

Fénybicikli a sötét kamrában

A kiállítóterem falára vetülő fénycsóva bevilágítja a sötétet. A helyben fejlesztett fény nemcsak a falra, hanem egy sötétben lejátszódó folyamatra is ráirányítja a figyelmet. A galériatér elsötétítése ebben az esetben nem várakozáskeltő és áhitatfokozó, nem a megnyitó retorikájához kellő műfogás, hanem egyszerű és funkcionális lépés: elengedhetetlen a fénykép elkészítéséhez. Ám azáltal, hogy a Minyó Szert a fotografikus kép keletkezésfolyamatát a kiállításmegnyitóra egybegyűltek számára közös reflexió tárgyává teszi, az esemény minden eleme új jelentést kap: az elsötétítés, a fénykeltés, a megvilágítás, a hívás... A fénykép létrejövése, a 'semmiből' szemünk láttára kiemelkedő kép keletkezése, a fotokémiai törvényszerűségek ismerete ellenére, mindmáig a titokzatosság jegyeit magán viselő folyamat. Mindennemű természettudományos felvilágosultság ellenére továbbra is érzik benne valami a varázslatból. A fényképezés régi szaknyelve ezt szóvá is teszi: a kép előhívása, az előidézése a szellemeket előhívó és megidéző művelet szavának leszármazottja. A kezdetektől fogva elsötétített és elzárt kamrákban zajló fotókémiai folyamatot az alkémia és a (hol 'fekete-', hol 'fehér-') mágia titokzatossága vette és veszi körül. (Ami ugyan előbb az automatizálás, újabban pedig a digitalizálás folytán némileg alábbhagyott, de nem szűnt meg teljesen. ) A sötétkamrának a galéria tér egészére történő kiterjesztése megnyitja az alkémistamuhely falait, 'áttetszővé' teszi zártságát és feltárja a benne zajló folyamatokat. Ez a megnyitó esemény során külön nyomatékot kap azáltal, hogy miközben Minyó az előhívás és képrögzítés különböző fázisait végzi, egy narrátor felolvas egy részt Fox Talbot klasszikus, A természet irónja című fotótörténeti munkájából: "A közönségnek most bemutatott e kis mű az első kísérlet arra, hogy nyilvánosságra bocsájtsunk egy sorozat lemezt vagy képet, amit teljesen a fotogén rajzolás új művészetével készítettek anélkül, hogy a művész bármilyen rajzeszközt használt volna. Ennek a munkának lemezeit a Fénynek egy érzékeny papírra való hatásával nyerik. Egyedül csak optikai és vegyi eszközökkel van a kép kialakítva vagy lefestve, és minden, a rajz művészetében ismert eszköz hiányzik belőle. Ezért szükségtelen is azt kijelenteni, hogy ezek minden tekintetben, a lehető legnagyobb mértékben mások mint a megszokott fajta lemezek, klisék, amelyek létezésüket a művész és a vésnök egyesített szakértelmének köszönhetik. Ezeket a Természet keze hozza létre; ami még kívánatos finomságuk és a kivitelük tökéletesítését..." 

Fanum és profanum

A kiállítótér elsötétítése és a benne zajló tevékenység az alkémistaműhely, a sötétkamra mellett a művészet legősibb 'műhelyeit', a barlangot és a sírkamrát is idézi. Ám ebben az esetben ez anélkül történik, hogy körülötte a posztmodernben szokásos, tetszőlegesen választott 'spirituális' hátter tűnne fel. A modern klasszikus korszakának művészei kerülték a religiózus referenciák közvetlen használatát. Bár szép számmal akadtak köztük az ezotéria különféle változatai (pl. Kandinszkij az antropozófia, Mondrian, a teozófia ) iránt elkötelezettek, az érdeklődés elsősorban a zsidó-keresztény és görög kultúrkörön kívüli, annál ősibb archaikus kultúrákra és kultuszokra, a 'primitív' szellemiségre irányult. Ahogy a formálás tekintetében, úgy az 'elmekonstrukciók' terén is az antiklasszikus akcentus volt meghatározó. A nyers, a közvetlen, az egyszerű kitüntett figyelmet élvezett a kifinomulttal, a bonyolulttal és a kiegyensúlyozottal szemben. Így válhatott a primitivizmus a 20. század művészetében termékennyé, és a konvencióvá kövült európai tradició elotti (és persze kívüli) hagyományok elemeinek felélesztőjévé. Ez nem korlátozódott az ábrázolásra, hanem a művészet egész közegére kiterjedt. Ennek során az is kiderült, hogy közvetlen vallási kötelékek nélkül is vannak kultikus vonásai. Ezek a karakterisztikumok nem kizárólag a kiállítótérre jellemzők, hanem az egész későpolgári műiparra, és annak alapvető intézményeire is. Egy kiállításmegnyitó, a hozzá kapcsolódó vernisszázzsal elsősorban közösségi esemény. O'Doherty megjegyzése arról, hogy "a tárgy gyakran csak médiumként szolgál" a művészetről folyó diskurzusban, tágabb szociális területre kiterjesztve is érvényes: nemcsak a tárgy, hanem maga a művészet, és különféle intézményei is médiumként működnek a maguk külön útjait járó művészetbarátok között. Egy kiállításmegnyitó a városi világ azon kevés találkozási alkalmainak egyike, ahol ételből és italból ajándékképpen részesül a 'beavatott' (a meghívott, az informált). A kenyérféleségek és borféleségek táján időrol időre találkozó társaságtól etológiai szempontból a kenyér és bor mellett ünneplő keresztények nem állnak túl távol. A részvétel első fázisára mindkét esetben kötött rituális szabályok vonatkoznak, a második fellazultabb, társasági-személyes színezetű. (A korai kereszténységben a kenyér és a bor még nem volt szimbolikus mennyiségű; valódi lakoma volt.) Ezen a Liget galéria-beli megnyitón, az előbbiek mellett a társasságnak egy új mozzanata jelent meg. A fényfejlesztés és a képkészítés performálásával Minyó Szert a kiállításmegnyitónak új dimenziót adott. Nem túloz, amikor a kiállítás kapcsán készült szövegében ír arról, hogy fénybiciklijére felülve "fényéveket teszek meg néhány perc alatt. Kozmikus távolságot hidalok át, átbiciklizem egy másik dimenzióba." Ebben a dimenziókon átvezető kerékpározásban ugyanakkor van némi komikum, miként Minyó Szert képei és gesztusai sem nélkülözik a humort és az(ön) iróniát. Egy galériában kerékpározó - és kétségkívül dimenzióhatárokat áthágó - művész alakja meglehetősen távol áll a mindenségre révült romantikus alkotó eszményképétől. Egy kiállítóteremben egyhelyben bringázó művész körülbelül olyannyira magától értetődő jelenség, mint az efféle helyzeteket érzékeltetni hivatott köznyelvi fordulat, a köszörűkövön ülő majom képe. A kozmikus és a komikus egymásmelletiségét és egyidejűségét persze nem kizárólag Minyó Szert megnyitója mutatja, a 'szent' és a 'profán' ilyen együttállása a modern művészet paradox alapvonásainak egyike: "A modern művész - írja Hannes Böhringer művészetfilozófus - magában köti össze a képromboló eretneket az igazhitűvel. Az első arra hívja fel a figyelmet, hogy mindaz, ami egy behatárolt, kvázi-szakrális térben történik, már pusztán kereteinél fogva kultikus cselekménnyé és ezáltal kétségessé válik. Ezért akarja a fanum és a profanum elválasztottságát a "puszta életbe" feloldani. A második arra az erősítésre utal, ami a formákból, az intézményes külső támasztékokból a mindennapi életre irányul. A művészet abban áll, hogy a két oldalt egymással megbékítse; hogy a relativitás és az abszolut oldott viszonyát teremtse meg." 

2001. augusztus
Megjelent a "2000" c. folyóirat 2002 februári számában